Hablemos de Traducción Literaria (III)

En “Hablemos de Traducción Literaria (II)”, cuando abordaba el tema del efecto de la traducción en el destinatario, afirmé enfáticamente: “¡Claro que se puede traducir!”. Pero, ¿se puede traducir una obra literaria si se dice que en la traducción siempre se pierde algo, que se suaviza el sentido local del original? Esbozaré aquí lo que pienso.

Los seres humanos, independientemente del lugar en que se haya nacido o se viva, responden a las mismas emociones. Todos nos movemos en lo que algunos llaman escalera emocional que va de la depresión (la emoción negativa más potente, tanto que puede provocar la muerte), hasta el amor (la emoción positiva más potente, tanto que hay quien afirma que obra milagros). Entre uno y otro extremo están, por el lado negativo:  la tristeza, el miedo, la rabia, el sentirse víctima, la impaciencia, el pesimismo, la apatía; por el lado positivo: la esperanza, el optimismo, la alegría, el entusiasmo, la felicidad, la gratitud y la paz. Esta es una de las propuestas de escalera emocional, no digo que la única, pero la tomo como base para asegurar que, si todos los seres humanos nos paseamos por la misma gama de emociones, es posible traducir obras literarias dado que éstas se apoyan en las emociones. Por ejemplo, todos guardamos “el primer amor” en un lugar sagrado ¿por qué? Porque allí había ternura e ingenuidad y esas emociones no pasan. ¿Cuál creen ustedes que es el secreto de “Romeo y Julieta” o el de “Pretty Woman”? 

Ahora bien, cómo se ponen en negro sobre blanco los conflictos emocionales reflejados en un texto estético, es otra cosa. El traductor profesional debe estar en capacidad de lograr que el lector de la traducción experimente las emociones que el texto origen produce en sus destinatarios naturales. ¿Cómo se logra? Eso es harina de otro costal, pero quiero dejar claro que no digo traductor profesional en vano. Quien pretenda ejercer este oficio con éxito debe formarse, estudiar, leer mucho, poseer una amplia cultura general porque no basta con hablar una lengua extranjera, no basta ni siquiera con hablar bien la lengua materna.

En esta serie de artículos sobre traducción literaria me he apoyado en el cuento Крылатая Сибирь (Alas de Siberia, en mi propuesta de traducción) de Alexander Staroviérov. Como me he referido a la traducción de emociones, les ofrezco un cuadro comparativo de un fragmento del texto origen lleno de dramatismo y mi propuesta de traducción. Al final hago un análisis de los aspectos que considero claves.

 

Однако и русские мощные плечи к вечеру порядком устали. Ночное побоище в гостинице, бегство от тайской полиции, суточное непрекращающееся пьянство и, наконец, катастрофа и подлое предательство команды яхты сделали своё дело. Мужики сидели на лежаках, бухали из горла разнообразный алкоголь и мрачно курили. Что делать, было неясно. Некоторые, решив что утро вечера мудренее, прилегли на шезлонги и решили вздремнуть. Лишь Ламра пытался успокоить противно ноющую и повисшую на нём Любку. В конце концов он понял бесполезность этого занятия, отшвырнул тайскую подругу на лежак и пошёл на нос корабля проветриться. Там неподалёку от якорного отсека он увидел забытую матросами кувалду. Постоял, покурил немного, а потом взял кувалду в руки и начил крушить корабль. Некоторое время к нему никто не подходил. Он разбил палубу, добрался до якорной цели,  ухватился за неё руками и стал, постанывая,  тянуть её на себя. Один из мужиков не выдержал и всё-таки к нему подошёл. -        Ты чего делаешь, братан? -        Любка плачет, -сквозь зубы и сквозь стоны ответил Лампа, продалжая бесполезно тянуть цепь на себя. -Сматываться отсюда надо. -        А-а-а... -сказал мужик и вернулся к своим товарищам. Через минуту все сибирские мужики тянули цепь. Даже я встал в общую колонну и, стирая в кровь руки, по команде Лампы тащил её на себя. -        Эх, раз, ещё раз, давай, давай, ещё немного, сама пошла, давай, родимая... -подбадривал и заклинал Лампа. Мы старались изо всех сил. Ведь Любка плачет. Это была самая важная и главная причина, почему мы так старались. И цепь поддалась... По сантиметру, по чуть-чуть, по совсем незаметнаму расстоянию она начила вылезать из воды. Оранжевое солнце медленно тонуло в море. Вокрук был потрясающий, выворачивающий душу наизнанку тайский закат. Но мы этого не замечали. Обдирая кровавых мозолей ладони мы тащили цепь. Потому что Любка плачет... Кто-то запел «Дубинушну», и остальные, сами удивляясь, откуда берутся давно забытые, казалось, слова, подхватили песню: Эх, дубинушка, ухнем! Эх, зелёная сама пойдёт! Подернем, подернем Да ухнем! Посреди потрясающего заката. Недалеко от райской лагуны, в ста двадцати километрах от нашего берега, в не нашем Южно-Китайском море раздавалась наша песня. Никогда я не чувствовал себя более русским. Ни до, ни после. Никогда я настолько не хотел им быть и не испытывал такого счастья оттого, что им являюсь. Я слился, окончательно слился с этим быдлом. С этим великим и непостижимым быдлом, и нисколько не жалел об этом. Я слился с ним по одной простой и очень ясной причине. Потому что плакала Любка... Европейцы с ужасом и трепетом смотрели на нас, но никто, даже татуированные бугаи англичане, не попытался нам помочь. Это же невероятно, не возможно, цепь весит много тонн, и человеку вытащить её не под силу. У них было много аргументов, и все они были рациональные и правильные. Но у них не было того, что было у нас. Они не чувствовали, как плачет Любка. Они не ощущали боли брата нашего Лампы, оттого, что она плачет. А мы чувствовали и ощущали. И поэтому цепь по сантиметру, по маленькому звену, царапая свои металлические бока, выползала наружу. -        Ну, мы же говорили! – ликовали сибирские королевы, поглаживая головы европейских сестёр. – Мы же говорили, что мужики что-нибудь прилумают. Вот, вот, вот такие у нас мужики! -        В хоре их голосов я различал голос своей жены, она тоже гладила какую-то бельгийкую и тоже говорила: «Вот, вот, вот такие у нас мужики!» От голосов наших королев цепь тянулась легче. Как будто действительно сама шла. Как в песне, которую мы пели посреди не нашего Южно-Китайского моря: Эх, дубинушка, ухнем! Эх, зелёная сама пойдёт! Подернем, подернем Да ухнем!

Sin embargo, al atardecer, hasta los poderosos hombros rusos ya estaban extenuados. La batalla nocturna en el hotel, la huida de la policía tailandesa, la borrachera ininterrumpida de ese día y, finalmente, la catástrofe y la traición de la tripulación del yate habían hecho mella en los hombres de Siberia que estaban sombríos y fumaban sentados en las chaisse longue con el rostro hinchado por tanto alcohol. Todavía no sabían qué iban a hacer. Algunos que pensaban que con el día se ven mejor las cosas, decidieron recostarse para dormir un poco. Solo Lámpara intentaba calmar a Liuba que seguía llorando en una nota aguda muy desagradable colgada a él. Al final él comprendió lo inútil de su tarea, la mandó a las sillas y se fue a la proa a respirar un poco. Estando allí, vio una mandarria que los marineros habían dejado olvidada cerca de la sección del ancla. Lámpara se detuvo un momento, fumó un poco, luego agarró la mandarria y se puso a golpear el piso de la embarcación. Durante un rato nadie se le acercó, pero en ese tiempo él había logrado romper un pedazo de la cubierta, había logrado alcanzar la cadena del ancla, la había tomado en sus manos y, de pie, la halaba hacia sí. Uno de los siberianos no se contuvo y se acercó a Lámpara: -        Hermano ¿Qué estás haciendo? – Le preguntó cautelosamente. -        Liuba está llorando, - respondió entre dientes y gemidos mientras continuaba halando infructuosamente la cadena. –Hay que sacarla de aquí. Un minuto más tarde todos los siberianos estaban habían formado una fila para halar la cadena. Yo también me sumé a la fila y, aunque mis manos chorreaban sangre, cuando Lámpara daba la orden, yo halaba la cadena hacia mí. -         ¡Vamos! ¡Otra vez, vamos! La enrollamos, vamos, vamos… Un poquito más… Vamos querida, vamos, muévete un poquito más. – Animaba y prometía Lámpara. Nosotros lo intentábamos con todas nuestras fuerzas porque Liuba estaba llorando. Esa era la razón principal por la que todos nos estábamos esforzando y por la que la cadena se movía… De a poquito, un centímetro, un pedacito imperceptible… así empezó a salir la cadena del agua. El sol naranja se hundía lentamente en el mar. Había un atardecer espectacular, un atardecer tailandés que nos volteaba el alma al revés, pero no nos dábamos cuenta de ello porque estábamos halando la cadena del ancla, aunque nos desgarráramos las manos, porque Liuba estaba llorando. Alguien empezó a cantar “Dubinushka”, una canción popular rusa de mediados del siglo XIX, y los demás se sumaron al canto, aunque no entendían cómo recordaban la letra de una canción que parecía haberse olvidado hacía tanto tiempo. ¡Ay garrotito, garrotito, caeremos pero aunque estés verde tú vendrás solito! ¡Nos llenaremos de sangre y caeremos! Así cantaban en medio de aquel crepúsculo sorprendente, cerca de una laguna paradisíaca, a 120 kilómetros de una costa que no era nuestra, en el Mar de China –que tampoco es nuestro-, allí, tan lejos de la patria, sonaba nuestra canción. Fue entonces cuando yo me fusioné, me fusioné completamente con ese animal de carga y no lo lamentaba ni un poquito. Yo me fusioné con él por una simple y clara razón: porque Liuba estaba llorando. Los europeos nos miraban temblando de terror, pero ninguno, ni siquiera los fornidos ingleses llenos de tatuajes, intentaron ayudarnos. Porque era increíble, imposible, porque la cadena pesaba toneladas, porque no había fuerza humana capaz de moverla.  Ellos tenían muchos argumentos, racionales y correctos, pero a ellos les faltaba lo que nosotros teníamos: a nosotros nos dolía cómo lloraba Liuba. Ellos no sentían el dolor que le causaba a nuestro hermano ver que Liuba estaba llorando, pero nosotros lo sentíamos, a nosotros también nos dolía su llanto. Por eso la cadena se movía poco a poco, centímetro a centímetro la cadena subía a la superficie arañándose los costados de metal. -  ¡Se lo dijimos! – Se regocijaban las reinas de Siberia mientras acariciaban los cabellos de sus hermanas europeas. – Les dijimos que nuestros hombres pensarían en algo y ¡miren qué clase de hombres tenemos! ¡Qué clase de hombres, aquí están nuestros hombres! En medio del coro de mujeres pude escuchar la voz de mi mujer que también consolaba a alguna belga diciéndole: “¡Mira qué clase de hombres tenemos nosotras!” Gracias a las voces de nuestras reinas, la cadena se movía con más facilidad, era como si se moviera sola, era como la canción que estábamos cantando en el ajeno Mar de China: ¡Ay, garrotito, garrotito caeremos, pero aunque estés verde, tú vendrás solito! ¡Nos llenaremos de sangre y caeremos!

 

Al hacer un análisis del texto, nos damos cuenta de que el autor utiliza la anáfora como figura retórica principal para crear en el lector un sentimiento de tristeza, de solidaridad, de amor fraterno y de amor a las raíces. La oración Любка плачет (Liuba está llorando), se repite cuatro veces a lo largo del fragmento y constituye la poderosa razón que conmueve a todos los rusos y los impulsa a actuar como un solo hombre. Es también la razón por la que hasta la cadena del ancla empieza a ceder.

En nuestra propuesta de traducción mantuvimos la anáfora como recurso enfatizador y por ello se repite cuatro veces la misma oración: Liuba está llorando. En esta oración hay dos detalles que el lector que no hable ruso se perderá: el primero, el nombre propio Liuba deriva de la palabra liubov (amor, en ruso), lo cual tiene un peso específico en un texto literario puesto que ningún escritor escoge los nombres de los personajes al azar; el segundo, el autor usa el diminutivo: Любка, que no mantuvimos en la traducción porque no ofrecería ningún aporte. No obstante, el hecho de que en la oración en español pueda mantenerse el sonido “L”, igual que en el texto origen, nos permite sugerir la suavidad y la dulzura que evoca ese sonido.

En el fragmento analizado encontramos una serie de elementos que enaltecen el carácter del hombre ruso, su fuerza moral y física, su amor y solidaridad. Veamos.

El texto comienza así: “Однако и русские мощные плечи к вечеру порядком устали.”  (“Sin embargo, al atardecer, hasta los poderosos hombros rusos ya estaban extenuados.”).

¿Por qué Staroviérov elige “hombros rusos” y no “hombres rusos” para referirse al agotamiento que sentían los siberianos? En mi opinión, por una parte, porque metafóricamente los hombros son la parte del cuerpo llamada a resistir cualquier peso físico o moral; y por la otra – consecuencia de la primera - porque Staroviérov prepara al lector para dos momentos: una contraposición entre la actitud de los hombres rusos y de los hombres europeos frente a la terrible adversidad a la que tenían que hacerle frente, al final de ese fragmento, y para las escenas finales de la historia. A continuación, nos referiremos a la comparación entre la cosmovisión de los rusos y la de los europeos planteada en esta historia.

 «Европейцы с ужасом и трепетом смотрели на нас, но никто, даже татуированные бугай англичане, не попытался нам помочь.» (“Los europeos nos miraban temblando de terror, pero ninguno, ni siquiera los fornidos ingleses atiborrados de tatuajes, intentaron ayudarnos.”). He aquí a lo que nos referíamos: los hombros rusos son capaces de enfrentar cualquier calamidad y son capaces de sumar fuerzas para vencerla, mientras que los europeos, hasta los más fornidos, son temerosos y no muestran solidaridad.

En los fragmentos estudiados encontramos también el uso de los sonidos como elemento subliminal: en “русские мощные плечи” [rúskie móschnie pliéchi] (los poderosos hombros rusos), predominan las consonantes sibilantes fricativas (s, sch, ch), y, según Alex Grijelmo, la “s” se desliza por el paladar, tiene un sabor liviano y contagia la idea más antagónica de la fuerza y la violencia. Mientras que en la oración donde se caracteriza a los europeos: “Европейцы с ужасом и трепетом смотрели на нас, но никто, даже татуированные бугаи англичане, не попытался нам помочь.” [yevropéitsy s úzhasom i triépetom smatriéli na nas, no niktó, dázhe tatuírovannie bugái anglichane, ni popytalsia nam pamóch], observamos el derroche vibrante de las “R” y el tableteo de las “T”. ¿Cuál es la intención subyacente del autor? ¿Qué opina usted? Sea cual fuere la intención, utilizar la fuerza de los sonidos es un recurso muy interesante de contraposición que intentamos reproducir en nuestra propuesta de traducción.

Luego sigue el contraste razón vs amor: los ingleses tenían argumentos razonables (no había fuerza humana capaz de mover la cadena porque pesaba toneladas), pero les faltaba lo que tenían los rusos: una razón de amor y solidaridad, la más poderosa de las razones. Liuba estaba llorando y todos los rusos sentían el dolor de su hermano, incluso el propio autor que en un principio se sentía ajeno a los siberianos. Por eso cuando a la fuerza física y al canto de los hombres se sumaron las voces de sus reinas, hasta la cadena empezó a deslizarse con más facilidad, como si se moviera sola.

Al final del trozo estudiado aparece el pedazo de una canción revolucionaria rusa del siglo XIX que habla precisamente de esfuerzos sobrehumanos y del poder de la voluntad, de la determinación del hombre para encarar la adversidad. Sobra decir que traducir poesía o canciones es mucho más complejo. En este caso priorizamos el sentido y la intención del texto origen, y procuramos darle ritmo interno al trozo de la canción.

Con este breve análisis cerramos la serie de artículos en los que hemos abordado una de las ramas más apasionantes de la traducción, dejada de lado muchas veces tal vez por la urgente necesidad que tenemos en este mundo global de traducciones en otros ámbitos.

 

 

Hablemos de traducción literaria (II)

         En la primera parte de este escrito, "Hablemos de traducción literaria (I)", me referí a varios puntos que considero importantes antes de acometer la tarea de poner en negro sobre blanco una propuesta de traducción de una obra literaria. Hablé también de la importancia de verbalizar el querer decir, en otras palabras, la intención del autor, que, desde mi punto de vista, constituye la tarea primordial que se propone el traductor. Mencioné también la doble lealtad del traductor: por un lado al texto original (al autor, su estilo, su cultura, su cosmovisión y su querer decir), y por el otro, al destinatario (a su cultura, representada especialmente en el respeto a las normas y convenciones de su lengua para que el texto que lea sea no solo comprensible, sino que funcione para ese lector final).

Antes de abordar los temas que trataré en este escrito, quiero precisar algunos detalles acerca de la funcionalidad de un texto, que desde mi perspectiva debe ser el otro norte de cada traductor. Considero que el traductor debe preguntarse qué función espera que cumpla el texto que ofrecerá al destinatario porque, como afirma Christiane Nord, los conocimientos y la experiencia literaria del receptor están vinculados con su propia cultura, por tanto, y habida cuenta de que comprender es relacionar lo que se lee con los conocimientos previos que se tienen, es inevitable que sea el lector de la traducción el que decida si el texto ofrecido es o no funcional. Es decir, el traductor no tiene de antemano la seguridad de que el destinatario reaccione según él lo espera. He allí la importancia de respetar la cultura y las normas y convenciones de la lengua término.

Ahora bien, lo antes afirmado nos lleva a otro aspecto que hace muy compleja la tarea del traductor ya que cuando uno dice “cultura término” pareciera que se refiere a algo estático, igual para todos los hablantes de una lengua dada lo cual es un craso error porque una enorme comunidad con una misma lengua materna es, necesariamente, heterogénea. Tomemos, por ejemplo, la comunidad hispanohablante (España y América). Imposible pensar  en una “cultura única” o en una “lengua única” aunque haya rasgos culturales comunes y aunque nos una el rasgo cultural más importante: el español. Es fundamental saber que tenemos múltiples contextos y prácticas discursivas.

¿Cómo afecta esta heterogeneidad y multiplicidad el proceso de traducción? Veamos. Un escritor puede utilizar la manera de hablar como medio para caracterizar a sus personajes. Teniendo en cuenta que en una obra literaria pueden aparecer los más diversos personajes y las más inverosímiles situaciones, el traductor tendrá que preguntarse cómo hablan los niños o los ancianos, los aristócratas o los delincuentes, los campesinos o los intelectuales. En algunas obras de teoría de la traducción se dice que este cuestionamiento no debe hacerse sobre el cómo hablan en la vida real las personas, sino cuál es el estereotipo que el lector espera encontrar. No estoy segura de ello. Aquí diré que la decisión es del traductor y que, como todo en traducción: “depende”. Sostengo que nos debemos guiar por la intuición obtenida a fuerza de investigación y epifanías.

A continuación sigue un fragmento del cuento “Alas de Siberia”, de Alexander Staroviérov, en el que conseguí una de las cosas más difíciles de traducir: las expresiones del lenguaje coloquial-vulgar, y mi propuesta de traducción.

Когда после длинного перелета спускаешься по трапу и тебя вместо собачьего холода, мокрого снега и пара от идущих рядом людей обдает горячим влажным ветром, впадаешь в состояние культурного, физиологического и даже в чем-то нравственного шока. Организм теряет ориентацию, с удивлением пялишься на теплый пуховик у себя в руках и не понимаешь, где находишься. Неужели такое бывает? И вообще, где подлинная реальность? Здесь, в стране вечного лета, или там, в России, в стране лета далеко не вечного. Да чего там, в осеннезимней стране, в привычном демисезонном пространстве, где оставил друзей и родственников. Стыдно вдруг становится, что ты здесь, а они там. А если на выходе из аэропорта видишь ряд высоченных пальм, украшенных елочными игрушками, ум вообще заходит за разум. Не меня одного пришибло, на лицах всех пассажиров нашего «Ил-96» было написано одно и то же. Общее мнение выразил в дупель пьяный, еле стоящий на ногах мужик в середине нашей колонны. – Ну ни хера ж себе… – выдохнул он протяжно скопившиеся за время полета алкогольные пары. И все мысленно с ним согласились. Впоследствии глубокомысленное изречение мужика превратилось в слоган нашей с женой поездки. И если кто-то хочет заранее узнать мораль этой сумасшедшей истории, то, пожалуйста, никаких секретов нет. Мораль проста, понятна и всеобъемлюща. И звучит она так (да, вы не ошиблись и поняли правильно): «Ну ни хера ж себе…»

Cuando después de un largo vuelo, sales del avión y, en lugar de un frío espantoso, nieve húmeda y el vaho de la respiración de quienes te rodean, te recibe un viento cálido y húmedo, se produce en ti un shock cultural, fisiológico y, de alguna manera, hasta un shock moral. El cuerpo pierde la orientación, te descubres mirando con los ojos desorbitados la chaqueta gruesa que tienes en las manos y te preguntas dónde estás. ¿Acaso estas cosas suceden? ¿Cuál es la realidad? ¿Dónde está? ¿Aquí en el país del eterno verano o allá en Rusia, donde el verano, por mucho, no es eterno? Allá, en ese país de otoño-invierno, en aquella tierra de entretiempo donde dejé a mis familiares y a mis amigos. De repente siento vergüenza porque yo estoy aquí y ellos están allá. Pero, si al salir del aeropuerto, ves una línea de palmeras cubiertas con adornos navideños, pierdes la razón completamente. Eso no lo experimenté solo yo, en los rostros de los pasajeros del avión “IL-96” se había dibujado exactamente lo mismo; pude verlo en el bamboleo del borracho y en el rostro del hombre que estaba en el centro de la misma fila que yo. - ¡A la verg…! – Dijo alguien soltando los tragos que había acumulado durante el vuelo y todos mentalmente estuvimos de acuerdo con él. A partir de ese momento, para mi esposa y para mí, esa profunda reflexión se convirtió en el eslogan de nuestro viaje. Por si alguien quiere saber de antemano en qué consiste la moraleja de esta loca historia, les diré que no hay secretos, la moraleja es sencilla, fácil de entender, universal, y … sí, no se han equivocado, ya lo entendieron, suena así: “¡A la verg…”

 

 

El fragmento es largo porque era necesario contextualizar el uso de la expresión coloquial-vulgar tanto en ruso como en español.

«Ну ни хера ж себе…» es una expresión coloquial que no se puede traducir por las elementos que la integran. Digamos que, en este caso en particular, significa asombro.

¿Por qué escogí “¡A la verg…” como equivalente? Vamos por partes.

En la expresión rusa hay una palabra хера (forma base: хер) que deriva del nombre de una antigua letra del alfabeto ruso que era semejante a una X y se llamaba “jer”. Cuando se produjo la actualización del alfabeto a principios del siglo XX, esa letra fue eliminada, pero, por el parecido de la letra con una X, la gente derivó un verbo, de uso coloquial, (херить) que significa “tachar, eliminar”. Por otro lado, la palabra vulgar que designa al pene comienza con la misma letra y el mismo sonido que “jer”. Por tanto, en un intento pacato de “no decir” una vulgaridad, en la alocución vulgar simplemente se sustituye una palabra por otra: «Ну ни хера ж себе…».

En el caso de mi propuesta de traducción, “¡A la verg…” es una expresión coloquial-vulgar venezolana. También hace alusión al pene y la “suaviza” el hecho de que no se concluye la palabra soez.

Estamos, pues, ante dos sintagmas equivalentes desde el punto de vista funcional.

Antes de pasar al otro punto que quiero tratar en este escrito, deseo insistir en que no creo en el español neutro, que todas las opciones que consideré antes decidirme por la alocución que aparece en mi versión, pertenecen al lenguaje coloquial venezolano y que, por otra parte, soy conciente del hecho de que el traductor es apenas uno de los numerosos lectores que tiene un texto, por lo tanto, por mucho que se esfuerce por lograr una lectura objetiva, tiene que saber que su  interpretación no solo no es la única posible, sino que está marcada por su cosmovisión y cultura.

 

Pasemos al otro tema objeto de este artículo. Una obra literaria mezcla tanto el lenguaje usado por una comunidad en un momento dado de su historia, como el estilo del autor y sus concepciones políticas y filosóficas, es decir, en una obra literaria puede haber cosmovisiones disímiles porque el autor es apenas un representante de una cultura heterogénea. En este punto me parece interesante comentar que, aún sin proponérselo, el traductor como mediador lingüístico y cultural, desempeña un rol, de mayor o menor relevancia, en el desarrollo de la lengua y la cultura.

Es justamente acerca del asunto de la traducción de posturas filosóficas y políticas, y de la cosmovisión del autor que, en el caso del cuento “Alas de Siberia”, es simultáneamente el personaje principal de la historia narrada porque está basada en un hecho real de su vida.

A continuación el fragmento seleccionado y la propuesta de traducción:

 

Я не понимал вообще ничего. «За что?» – постоянно задавали мы себе, друг другу и равнодушной вселенной недоуменный вопрос. За что нам все это, мы всего лишь хотели тепла и солнца посреди бесконечной зимы. Мы мечтали урвать крошечный кусочек иной, непохожей на нашу и, видимо, не предназначенной нам жизни. Но мы же не навсегда, мы бы вернулись, обязательно вернулись, и стерли бы улыбки с наших загорелых лиц еще на паспортном контроле, и месили бы привычную грязь сапогами на толстом меху, и были бы собранными, готовыми к труду, обороне, дефолтам, ограблениям, инфляции, дефляции, плевкам в рожу, ссанью в глаза, божьей росе, борьбе с Западом, дружбе с Востоком, единению с севером, ссоре с югом, к взлетам и падениям, к зависанию в воздухе на ребре, мы были бы готовы. И не удивлялись бы ничему, и привыкли снова к великой простоте русского народа, и к своей собственной простоте. И даже к тому, к чему привыкнуть нельзя, мы бы привыкли. Это вовсе не побег, просто маленький отпуск, всего лишь короткие каникулы… Мы что, слишком многого хотели?

Yo no entendía nada. “¿Para qué?”, era la pregunta retórica que nos hacíamos uno al otro y hacíamos al universo que permanecía indiferente. ¿Para qué nos estaba pasando todo eso si nosotros lo único que queríamos era disfrutar de un poco de calor y sol en medio del invierno sin fin de Moscú. Soñábamos con tomar un pedacito de otra vida, de una que no se pareciera en nada a la nuestra, de una vida a la que, por lo visto, no teníamos derecho; pero, no nos iríamos para siempre, con toda seguridad, nosotros regresaríamos a la patria y borraríamos las sonrisas de nuestros rostros bronceados apenas pisáramos el aeropuerto; amasaríamos la misma mugre con los mismos zapatos forrados de piel; estaríamos listos y dispuestos para el trabajo, para la defensa de la patria, para los defaults, para los saqueos, para la inflación, para la deflación, para los escupitajos en el rostro, para ver como se mean ante nuestros ojos, para quedarnos como el gallo de Morón, sin plumas y cacareando en la mejor ocasión, para la guerra contra Occidente, para la amistad con Oriente, para fusionarnos con el norte, para discutir con el sur, para volar y caer; para quedarnos suspendidos en al aire; nosotros estaríamos listos y dispuestos para hacer cualquier cosa. No nos asombraría nada y nos acostumbraríamos de nuevo a la gran sencillez del pueblo ruso y a nuestra propia sencillez. Incluso nos acostumbraríamos a aquello a lo que nadie se debe acostumbrar. Este viaje no era una huida, era simplemente un pequeño descanso, unas vacaciones cortas… ¿Estábamos pidiendo demasiado?

 

El fragmento del texto origen es una introspección del personaje principal acerca de la angustia existencial inherente a lo que él llama el intelectual ruso postsoviético y Alas de Siberia, desde mi perspectiva, es algo así como una declaración de principios.

Reconozco que haber conocido de primera mano, no solo a intelectuales rusos soviéticos en los años 70-80 del siglo XX, sino conocer la realidad que se vivía para la época, me ayudó a interpretar esa angustia existencial.

Vamos con el proceso de traducción. El texto origen abre con una pregunta retórica típica de búsqueda personal: “¿Para qué (me está pasando esto)?” Pero en lugar de respuesta, viene una justificación del hecho de que el personaje-autor salió fuera del país, una justificación si se quiere pueril, y continúa con algo realmente agobiante: una enumeración caótica larguísima, con la que el personaje-autor pide perdón y se compromete a regresar, a ser fiel y leal ¿a qué? Aparentemente a la Patria, pero no queda claro, se intuye. No obstante, el autor consigue que el lector quede no solo agotado, sino lleno de compasión y reflexionando acerca de la vida del personaje, del autor, de los intelectuales rusos-postsoviéticos, acerca de sí mismo.

¿Se puede traducir y hacer que la traducción logre en el destinatario el mismo efecto que la obra logró en los destinatarios originales? ¡Claro que se puede traducir! Lo del mismo efecto es lo que me despierta algunas dudas porque, aunque existen teóricos que afirman que una traducción, para ser adecuada, debe provocar en el lector una reacción semejante a la del destinatario del original, dudo que eso ocurra porque el lector de la traducción sabe, en este caso, que la acción le ocurre  a un ruso en Tailandia lo cual hace que en la traducción haya una función informativa, que generaliza y debilita el efecto sensibilizador del original. El lector de la traducción en vez de vivir y sufrir los problemas como un destinatario del texto original, se entera intelectualmente de algo que no le afecta directamente aunque satisface su curiosidad por lo exótico de un mundo extraño y lejano.

Dicho esto, hablemos de los recursos para traducir. Anteriormente nos referimos a la importancia del respeto a las normas y convenciones de la lengua término. Esto es crucial porque representa la superficie del texto, lo primero que encuentra el lector. Esto se logra con una cohesión adecuada, es decir, usando los medios sintácticos correctos.

En el caso del fragmento traducido encontramos una pregunta retórica que para traducirla basta con conocer las normas para escribir preguntas en español; sigue una enumeración caótica muy larga basada en una introspección. En el texto original el autor usa como enfatizador la conjunción “y”, pero en español el texto quedaría muy pesado de intentar usar la misma conjunción para igual fin; en mi propuesta recurro a la anáfora con la preposición “para” con función de enfatizadora ya que esa preposición indica acción posterior o, en este caso, disposición para aceptar cualquier cosa con tal de expiar la culpa: “estaríamos listos y dispuestos para…” El uso de la anáfora en sintagmas tan cortos y seguidos, separados por comas o, en el mejor de los casos, por punto y coma, genera en el lector desasosiego, que es una de las emociones que se pretende generar; para ello es importante saber utilizar el ritmo interno del texto, la cadencia que se puede lograr con los signos de puntuación adecuados en cada caso y con la colocación de las palabras claves de cada oración en la curva ascendente de entonación. Una buena estrategia es leer en voz alta lo que se escribe.

 El fragmento cierra con la reiteración de la justificación del viaje y otra pregunta retórica.

En el próximo artículo abordaremos otros aspectos que esperamos sean de utilidad.

 

 

 

Hablemos de Traducción Literaria (I)

Atribuyen a Saramago haber afirmado que los escritores hacen las literaturas nacionales y que los traductores hacen la literatura universal. Confieso que este es uno de los reconocimientos más importantes a la labor de los traductores, suena a piropo, pero, aunque humildemente reconozco que es cierto, no es tan fácil traducir una obra literaria por muchas razones.

Es muy común pensar que traducir es el simple acto de buscar equivalencias lingüísticas entre dos idiomas. De plano afirmo que eso no es cierto, que eso no solo no es traducir, eso equivale en muchos casos a escribir disparates porque ¿qué es una equivalencia lingüística? No quiero desalentar a nadie, pero al día de hoy, no existe una definición que acomode a todos porque la traducción, especialmente la literaria, trasciende las palabras en tanto unidades de análisis lingüístico.

También se oye que, para traducir literatura, hay que ser escritor y hablar los dos idiomas en juego. Es decir, la sensibilidad pareciera un elemento importante para acometer la tarea de pasar a otro idioma una obra que se cree que debe ser conocida en otras latitudes. Hay mucho de cierto en eso, citemos a Borges, por ejemplo. Pero ¿cuántos escritores se han dedicado a traducir con éxito a otros escritores?

Alguna vez leí que la intuición guía a los traductores literarios. Puede ser, y estoy hablando desde mi propia experiencia frente a un texto. Solo que esa intuición no es una inspiración divina. La intuición de un traductor profesional se deriva, en primer lugar, de haber realizado antes muchos procesos de traducción, es decir, la intuición de un traductor vendría siendo una competencia que se adquiere en la que convergen razonamiento, reflexión e investigación, aunque la solución aparentemente salga como de la chistera del mago.

¿Qué es una traducción? ¿Qué elementos tiene? ¿Cómo se hace? ¿Por qué todo parece sí, pero no?

Empezaré por responder la última pregunta. Escuché a Christiane Nord en una conferencia magistral sobre Traductología, en Caracas, si mal no recuerdo en el año 2002 donde ella dio la respuesta más simple y la más real: en traducción todo depende.

En el resto de este escrito trataré de explicar mis razones de porqué en traducción todo depende.

Empecemos a responder las preguntas y digamos que una traducción es un acto comunicativo, un puente de palabras entre dos culturas, por lo tanto, traducir es un proceso en el que entran en juego dos culturas, teniendo en cuenta que las lenguas están implícitas en el concepto cultura, habida cuenta de que la lengua es la máxima expresión de la cultura.

En este primer punto tal vez comience a verse algo de la complejidad de traducir. Dejo solo una pregunta ociosa en el aire: ¿cómo traducimos los diferentes nombres que tiene la nieve en un país de invierno casi permanente a una lengua que se hable en un país de eterno verano?

Llegamos entonces al hecho de que la traducción, como proceso, es un acto de comunicación en el que hay un emisor (el autor del texto), un mediador lingüístico (el traductor) y un destinatario (el conglomerado de lo que llamaremos destinatario). Sin entrar en más detalles, este hecho exige del traductor no solo un conocimiento profundo de ambas lenguas, sino un gran conocimiento y respeto de ambas culturas, lo cual nos habla de un compromiso personal ético que debe tener el traductor hacia su labor.

A fin de ilustrar este aspecto, colocaré un fragmento de la traducción del cuento “Las alas de Siberia”, de Alexander Staroviérov (2019), realizada por mí.

 

Покинутый с таким удовольствием автобус показался нам раем. Там еще попадались умеренно вменяемые москвичи, которых издалека можно было принять за цивилизованных европейцев. Здесь же москвичами и не пахло. Русский человек высочайшей степени очистки, 999-й пробы русский человек. Скорее всего, откуда-то из необъятных сибирских просторов, из провинциального лукоморья и мифического Китеж-града.

El autobús que con tanto placer acabábamos de dejar, ahora nos parecía el paraíso porque ahí, por lo menos, había algunos moscovitas en sus cabales que, de lejos, podían confundirse con europeos civilizados. Pero aquí, no había ni olor a moscovitas, es decir, a rusos de pura cepa, a rusos de 999 kilates. Lo más que podría haber era gente de las interminables tierras de Siberia, de alguna provincia perdida, y de algún mítico Nosequégrad.

 

Al final del fragmento hay dos sintagmas que presentaron alguna dificultad para tomar la decisión de cómo traducirlo: провинциальное лукоморье y мифический Китеж-град.  Veamos el proceso seguido para la toma de decisiones:

Antes que nada, el traductor debe tener claro qué dice el original y cuál es el querer decir del autor,  o sea, la intención del autor.

провинциальное лукоморье 1.- Traducción literal: Ensenada en una provincia; 2.- En el folklore eslavo, lugar recóndito en el fin del mundo.

 мифический Китеж-град: 1.- Kitezh es una ciudad mítica que aparece en la suite de Rimski-Korsakov La ciudad invisible de Kitezh y la doncella Fevróniya. 2.- Китеж-град es una creación de Staroviérov exclusiva para ese cuento.

Para mí está claro que estamos frente a una hipérbole que tiene como finalidad  acentuar con sarcasmo que las personas que se encontraban en el hall del hotel eran “rusos de segunda”, que provenían de lugares que solo existen en la imaginación.

Resuelta la primera tarea, el traductor debe decidir cómo traduce porque existen dos opciones principales: adaptar el texto, es decir, traducirlo de manera que el lector comprenda totalmente lo que dice, asumiéndolo, además,  como algo familiar para él (lo que se hace muchas veces en los cuentos para niños); la segunda opción es mantener en alguna medida el exotismo de la realidad extranjera y eso se logra principalmente manteniendo los nombres originales, transcribiéndolos de ser necesario, porque los nombres propios caracterizan el ambiente cultural.

Yo opté por una tercera vía porque, además de lo que literalmente está escrito, existen –como quedó dicho antes-  la intención y el estilo del autor, por tanto, si se traducía провинциальное лукоморье como “una ensenada en una provincia”, estaría borrando la intención del autor produciendo un texto totalmente plano, es decir, hubiera irrespetado al autor y al destinatario. Opté entonces por traducir “una provincia perdida” que da al destinatario la idea de la poca importancia que tiene un lugar que nadie puede ubicar.

El caso de мифический Китеж-град en el texto original acentúa el sarcasmo. Imposible traducir literalmente “la mítica ciudad de Kitezh”, porque, aunque el lector hubiera percibido “lo exótico”, de no conocer la suite de Rimski-Korsakov, se hubiera perdido el sarcasmo. Decidí crear “nosequégrad” con lo cual aspiro tres cosas: por un lado, mantener el exotismo con la partícula “-grad” que a algunos lectores remitirá a Petrograd, Leningrad, Stalingrad; se preguntarán porqué “-grad” y no “-grado” si en español se dice Petrogrado, Leningrado, Stalingrado. Simple: por el ritmo interno y porque en el original la desinencia es "-grad". Por el otro lado, espero que se mantenga la actitud despreciativa hacia la procedencia de la gente del hall con "nosequé".  “Mítico” acompaña a “nosequégrad” con la finalidad de acentuar la intención del autor. Y, por último, aspiro a mantener el estilo del autor con la creación del nombre de una hipotética ciudad.

Todo ese proceso es necesario porque el traductor debe tratar de verbalizar la intención del autor, debe procurar crear las mejores condiciones para una recepción adecuada, aunque también debe estar claro en que no existen garantías de que el lector responda como el traductor espera.

El ejemplo descrito arriba se puede resumir en pocas palabras como la doble lealtad del traductor: por una parte, a la intención y al querer decir del autor del texto; por la otra, al lector de la traducción.

 

¿Importan las comas?

Si el hombre supiera cuánto vale la mujer andaría en cuatro patas en su búsqueda.

Con esta oración escrita en la pizarra suelo abrir mis clases de Traducción para hablar de la Teoría del Sentido.

¿Cómo se debe leer? ¿Dónde se hace la pausa? ¿Quién andaría detrás de quién? Acostumbro pedir que cada quien lo lea en silencio y que esperen a que yo señale a alguien para que nos de su opinión.  Generalmente las respuestas son:

a) Si el hombre supiera cuanto vale la mujer, andaría en cuatro patas en su búsqueda.

b) Si el hombre supiera cuánto vale, la mujer andaría en cuatro patas en su búsqueda.

No es difícil entender que la primera respuesta proviene casi siempre de una mujer y la segunda de un hombre.

Creado el ambiente distendido, comenzamos a hablar del "querer decir", de lo que yo entiendo y lo que tu entiendes, de porqué entendemos cosas diferentes y en ocasiones hasta hemos hablado de filosofía. 

¿Qué ocurre con la sentencia que abre este escrito? Está claro que hay un error sintáctico, es decir, un error en la coordinación y unión de las palabras para formar oraciones y expresar conceptos. Probablemente, en nuestro ejemplo las palabras están bien coordinadas pero falló la unión, por lo tanto, no expresa ningún concepto. Y es que "la unión de las palabras" tiene que ver con cosas como signos de puntuación, progresión temática, conectores y un largo etcétera. Me gusta llamar a esas "cosas" el cemento que nos permite expresar adecuadamente nuestro pensamiento para que los interlocutores lo entiendan como nosotros queremos que lo entiendan. En nuestro ejemplo faltó "una comita". Cosa de nada.

¿Por qué importa que en un texto que se va a traducir, o en el texto traducido, haya problemas de "una comita aquí, otra comita allá"? Simplemente porque, o el traductor debe adivinar "el querer decir" del autor, o los destinatarios deben adivinar "el querer decir" del traductor. En cualquier caso, el proceso comunicativo está roto o tiene resultados hilarantes.

Vamos entonces a hablar de los procesos cognitivos en la mente de un traductor. Es decir, de lo que ocurre cuando se enfrenta a un texto con miras a su traducción.

Con la primera lectura, el traductor debe comprender el sentido general del texto, vale decir que el traductor debe tener claro a grandes rasgos "para dónde va el texto": intención y querer decir del autor. Este es un momento intelectual en que el que el traductor debería quedarse solo con las ideas (lo que los sentidistas llaman desverbalización). Me gusta usar la imagen de desvestir el texto, de quitarle el atuendo que trae (palabras, signos de puntuación, estilo, formas, pues) y dejarlo en su esencia pura. 

Está claro que el traductor puede, y casi siempre tiene, que resolver dificultades y problemas (como postula Christiane Nord) que van desde buscar alguna palabra cuyo significado desconoce hasta resolver problemas mucho más complejos como los dichos y refranes, los fraseologismos, el estilo personal de un autor, etc., etc. Sin estas búsquedas y profundizaciones, difícilmente el traductor tendrá el éxito que espera en su trabajo.

Resueltos esos escollos, comprendido cabalmente el texto, el traductor puede comenzar a traducirlo. Es decir, puede empezar a reverbalizar, reexpresar esos conceptos, esa intención, ese querer decir original. Y aquí aparece la otra imagen: vestir el texto con el ropaje de sus nuevos destinatario, es decir, con las formas que requiere la otra lengua para expresarse adecuadamente, para que los nuevos destinatarios lo reciban como suyo. Muy importante subrayar aquí, aunque parezca llover sobre  mojado, que estas etapas, estos procesos, no son obligatoriamente consecutivos. Muchas veces son simultáneos. Depende de la experiencia y de la profundidad con la que el traductor maneje el tema y las lenguas de trabajo.

Posteriormente vendrá la etapa de la revisión (aporte de Delisle) para evitar que la traducción se convierta en un texto paralelo, o quien sabe en qué otro producto diferente del texto origen.

El postulado más importante de los sentidistas, en mi opinión, es la doble fidelidad que debe tener el traductor: por un lado, fidelidad al autor, a su intención y querer decir; por el otro, fidelidad al destinatario al respetar las normas y convenciones de su lengua de manera tal que al leer la traducción la sientan como un texto original y reciba la misma impresión al leerla que recibieron los destinatarios del original. Tema completamente discutible, como todos los temas teóricos. Pero esos argumentos son harina de otro costal que abriremos en otro momento.

Para cerrar estas líneas, me permito referir una anécdota de un trabajo que hice hace muy poco tiempo para una importante institución que estaba mandando a traducir a varios idiomas folletos divulgativos de las bondades de nuestro país como destino turístico. Uno de los que me tocó traducir era sobre el Estado Nueva Esparta, conformado por tres islas. Uno de los fragmentos del texto origen era:

"Límites
El Estado Nueva Esparta limita al norte con el Mar Caribe, al Este con el Mar Caribe, al Oeste con el Mar Caribe y al Sur con el Estado Sucre."

Esto, no hay que explicarlo, es un disparate. ¿Es necesario indicar los límites de una isla, o de tres, en este caso, ubicadas en el Mar Caribe? La respuesta es no. ¿Qué decidí? Llamar al iniciador de la traducción, hacerle ver que era un disparate y que en la traducción no debería aparecer. Afortunadamente, los iniciadores de la traducción estuvieron de acuerdo conmigo y agradecieron mi llamado de atención. 

¿Para qué esta anécdota? Para reforzar la idea de la importancia de las decisiones que el traductor toma a cada instante. En traducción todo depende, la traducción es una constante toma de decisiones y el traductor carga con las consecuencias de las que tome.

De cómo los errores de lengua destruyen una traducción

     Una vez, en un foro internacional sobre traducción y sin que le temblara una pestaña, escuché a alguien decir lo siguiente: "Yo soy traductor del tal institución pero mis jefes siempre me decían 'cónchale Wilson, tu traduces pero tienes problemas con las comas'. Y es que yo no sabía cómo se ponen las comas; me faltaba una comita aquí o me sobraba una por allá. Ahora hice este diplomado y bueno, ya más o menos entiendo."

     Menos mal que yo estaba acompañada por alguien ecuánime que con una sonrisa me pidió que me calmara y siguiera oyendo. Hasta el sol de hoy no me calmo.

     Trataré de explicar mis razones. La traducción  es un acto de comunicación interlingual e intercultural cuyo fin primordial es la comprensión entre los actores del acto. En consecuencia, la responsabilidad del traductor es enorme. Un traductor que se ufane de serlo debe conocer a niveles de excelencia las lenguas con las que trabaja. Esto implica, no está demás recordarlo, conocer la estructura, normas y convenciones, es decir, lo observable; pero también debe conocer lo que no se ve, lo implícito, lo cultural, el contexto social, histórico, y una larga lista de etcéteras del momento en que se produce el texto.

     Hoy dedicaré estas líneas a un tema que da inicio a mis clases del curso introductorio de traducción: coherencia y cohesión. No pretendo hacer aquí definiciones académicas sobre temas abordados con mucha más profundidad por gente mucho más dedicada a las sinuosidades del español. Abordaré los temas mencionados tal y como lo hago en las clases presenciales: apoyándome en errores cometidos en textos reales, errores que causan incomprensión o que causan hilaridad. Solo a partir de ahí, abordo los temas teóricos porque estoy convencida de que solo con la práctica se entiende la teoría.

     Tomemos como definición de cohesión la siguiente:

"La cohesión textual es la manifestación más importante de la coherencia y es una propiedad del texto que facilita su comprensión. Ésta se da en el interior del texto y funciona como un conjunto de enlaces entre palabras y oraciones para establecer las relaciones semánticas que precisa un texto para constituirse como unidad de significación.
   Esto quiere decir que las ideas están organizadas de acuerdo con una relación lógica que se ha elaborado en el plano del contenido para darles coherencia; pero esa relación debe ser expresada lingüísticamente y para ello utilizamos distintos recursos tales como pronombres, artículos, conjunciones, etc., que sirven para relacionar entre sí los distintos componentes del texto, los cuales contribuyen a la interpretación de su sentido por parte del receptor." 

     Esto lo tomé del Centro de Escritura Javeriano de la Pontificia Universidad Javeriana de Cali, Colombia y aquí les dejo el enlace. http://centrodeescritura.javerianacali.edu.co

      Veamos, pues, de qué manera  se rompe una relación lógica elaborada en el plano del contenido por usar incorrectamente los recursos de cohesión:

 "(...) El tema inspirado a los ibéricos por la bailarina venezolana Diana Patricia, quien le ha sacado toda la punta posible al éxito que en los 90, aun cuando fue escrita un tiempo antes, obtuvo el tema. Siendo, incluso, tema de la campaña electoral que llevó a Bill Clinton a la Casa Blanca."

  (Este fragmento fue tomado de un artículo de farándula publicado en un diario venezolano hace unos tres años.)

     ¿Alrededor de cuál idea se construyó el texto? ¿Cuál se supone que es el sentido del texto? Entiendo que el autor del texto pretende informar de varias cosas: 1) que el tema "Macarena" fue inspirado por una bailarina venezolana; 2) que la musa de los autores ha sabido obtener mucho provecho con el éxito de la canción; 3) que la canción fue tan exitosa que hasta Clinton la usó como tema para su campaña de reelección presidencial. ¿Tienen conexión estas ideas? Si, claro. ¿Pueden unirse en un mismo párrafo? Si, claro. Entonces, ¿Por qué se lee y no se entiende? ¿Cuál es el problema?

     No se entiende porque no hay cohesión gramatical, simplemente. Vamos por partes. Suponiendo que queramos utilizar el mismo orden y las mismas palabras del autor del texto origen, deberíamos hacer lo siguiente:

1) "inspirado a los ibéricos por la bailarina venezolana Diana Patricia," debería ser un inciso, es decir, debería ir entre comas porque define, califica a "El tema", ¿no?.

2) El inciso: "aún cuando fue escrita un  tiempo antes" presenta un error de concordancia: si el referente es "el tema" obviamente debería ser "escrito" y no "escrita". Más grave aún, ese es un inciso desafortunado por estar mal ubicado, porque deja completamente sin sentido a "obtuvo el tema", lo deja desconectado de la idea que le da origen, vale decir: "éxito".

3) Mal uso del gerundio. ¡Bendito sea Dios! ¿Hasta cuando algunos continuarán pensando que el gerundio español se usa igual que el presente continuo inglés? Me voy a permitir copiar algunos fragmentos del artículo Los errores más frecuentes en el español de los traductores, de  Alicia Zorrilla (2003: 78-81), que en mi opinión pueden arrojar cierta luz:

 Sabemos o debemos saber que esta forma invariable  no personal del verbo [el gerundio] es un adverbio verbal que denota acción o estados durativos (Le gusta esa joya que Cecilia lleva colgando); indica anterioridad o simultaneidad (nunca posterioridad, consecuencia o efecto). Podemos decir: Vive feliz traduciendo poemas ('mientras traduce') o Busca leyendo y encontrarás meditando ('mientras lees' y 'mientras meditas'), pues aquí el gerundio señala simultaneidad de acciones.

 El gerundio está bien usado cuando se refiere al sujeto y aparece entrecomado junto a sus modificadores, porque tiene carácter explicativo; en este caso, forma una construcción conjunta y equivale a una proposición subordinada adverbial (El perro, mirando a su amo, movía alegre la cola).

 También lo empleamos correctamente cuando se refiere al objeto directo, y el verbo de la oración denota 'percepción, comprensión o representación' (ver, mirar, oír, escuchar, observar, notar, distinguir, imaginar, recordar, representar, dibujar, grabar, pintar, fotografiar, etc.).

[Zorrilla, Alicia (2003). Hablar, escribir, traducir en español. Literae: Buenos Aires, Argentina]

     Volvamos al asunto de la cohesión. ¿Cómo se logra? Más arriba leímos que hay recursos tales como  'pronombres, artículos, conjunciones, etc. que sirven para relacionar entre sí los diferentes componentes del texto'. El problema que yo veo es que, mencionados así, casi taxativamente, nos deja más o menos en las mismas. Los elementos señalados son elementos cohesivos, claro está. Pero faltan otros que un traductor debe conocer en profundidad y usar de manera automática: concordancia, acentuación, puntuación. La anécdota recodada al principio de estas líneas, es un ejemplo de la importancia del conocimiento a niveles de excelencia de las normas de puntuación en español. No me detendré en este espacio a disertar sobre las normas solo me permitiré ofrecer un enlace que estoy convencida debe estar a la mano cada vez que emprendemos la tarea de escribir en español:http://www.rae.es/rae/gestores/gespub000039.nsf/voTodosporId/C6A856FB135C6450C12576D60041BDC7  Este enlace los llevará al Diccionario de la lengua española, al Diccionario panhispánico de dudas, al Diccionario de americanismos, a la Ortografía de la lengua española  y a la Nueva gramática de la lengua española, entre otras publicaciones. No duden en consultar cada vez que les asalte una duda.
     No vacilen jamás en consultar, en preguntar cuando estén indecisos ante una solución. Hoy en día ningún traductor trabaja en solitario, aunque parezca o lo diga, todos trabajamos con el apoyo de foros y otros recursos electrónicos.
     Tengan presente que la lengua es arcilla con la que podemos hacer obras de arte, que hay técnicas para obtener las habilidades y competencias necesarias  para no quedarnos solo en 'pasar' el sentido. De la maestría del dominio de la técnica depende que el producto cause hilaridad o logre certeramente su objetivo.